یادداشتی بر شعر تارا آغداشلو/ رضا براهنی
http://www.shahrvand.com/?p=15121
چند سال پیش، به تقریب دو دهه پیشتر، این نکته در شعر فارسی مطرح شد که آیا زبان وسیلۀ بیان است یا گاهی هم سَرِخود با خود به کارهایی دست می زند که انگار در آن زبان درگیرِ خودِ زبان است، به صورتی که در گذشته اگر دیده شده بود یا نادر بود و یا در کتابها مدفون و هنوز دور از چشمِ قرائتِ خلایق. وقتی که زبان مشغول خود زبان می شود، آیا به خارج از خود ارجاع میدهد یا ارجاع نمیدهد، و این که: آیا ارجاعی به خارج از زبان در چنین برداشتی از زبان داریم یا نه؟ و نیز آیا وقتی که زبان انگار دربارۀ چیزهایی خارج از خود حرف میزند، واقعاً دربارۀ آنها حرف میزند، یا دربارۀ خود حرف میزند. و اگر زبان فقط با خود حرف میزند، آیا تعریف زبان باید عوض شود و حتی نقش دیگری باید در تعریف آن به تحریر درآید؟
حافظ یک بار میگوید:گر تیغ بارد در کوی آن ماه ـ گردن نهادیم الحکمُ لِله، که با کمی دقت میتوانیم بفهمیم که او از بیان این حرف قصد دارد چیزی را بفهماند، چرا که کلمات، به رغم قرار گرفتن در چارچوب بیان شاعرانه، باز هم پیامآور معنایی است، حتی اگر رساندن آن معنا به ما به دلیل ذات شعر، و یا ذاتِ شعرِ حافظ به تأخیر افتاده باشد، که این تأخیر ذاتیِ درک شعر جدی است که حاصل آن لذّت هنری یا معنایی و یا هر دوست. حافظ در ادامۀ همان بیت در همان غزل میگوید: “مهر تو عکسی بر ما نیفکند ـ آیینه رویا، آه از دلت آه.” در هر دو بیت معنا را با کمی تأخیر می توانیم بفهمیم. میدانیم که واژۀ “مهر” معنای “خورشید” هم میدهد. میدانیم که آیینه چهرههای آدمها و شکلهای اشیاء را منعکس میکند. حافظ یک بار از درِ اطاعت کامل درمیآید: اگر تیغ هم در کوی آن ماه ببارد، باز حکم، حکم الهی است و ما به آن گردن نهادهایم. البته تناقضی در کار هست که شاید فقط حافظ از عهدۀ آن برمیآمد، و آن اینکه اگر تیغ نبارد در کوی آن ماه، گردن نهادن و ننهادن ما هم چندان حتمی نیست. در بیت دیگر دو نوع رابطه وجود دارد: یکی رابطۀ بین ”مهر“ و ”عکس“ و دیگری رابطۀ بین ”آیینهرو“ و ”آه“ که حافظ آن را تکرار میکند تا مراتب تأسف را مضاعف کرده باشد. انگار یک بار گفتن اهمیت مطلب را به نحو شایسته بیان نمیکرد، البته قافیه هم مطرح است، اما این حافظ است و ما میدانیم که به طور مصنوعی، واژهای را تکرار نمیکند، و تأکید ضرورت مطلق داشته. اما در این نکته هم تردید نیست که موضوعی که حافظ بیان میکند، بسیار حساس است و در همان عرصۀ حساس هم این نکته مطرح است که بیان بدون پیچیدگی زبان عملی نیست. مثال دیگری بدهیم این بار از بیدل دهلوی که معیار پیچیدگی است:
اضطراب نبض دل تمهید آهنگ فناست/ شعله در هر پر فشاندن اندکی از خود جداست
زین‌چمن بر دستگاه رنگ نتوان دوخت چشم/غنچه تا ناخن به خون دل نشوید بی حناست
هیچ‌کس چون ما اسیر بی‌تمیزی ها مباد/مشت خاکی درگره داریم کاین آب بقاست
خاک گشتیم و غبار ما هوایی درنیافت/آنکه بر خمیازه حسرت میکشد آغوش ماست
رشحهٔ ابر نیازم غافل از عجزم مباش/ سجدهٔ من ریشه دارد هرکجا مشتی گیاست
1* داغ می‌بالد که دل خلوتگه جمعیت است/ ناله می‌نالد که اینجا جای آسایش کجاست
انتظار داشتن از تارا آغداشلو که بیدل خوانده باشد و یا در شعر معاصر، قطعه قطعه نگاری و نظریۀ “زبانیت” متأثر از بیدل باشد، انتظاری است دور از ذهن، و چه بسا بی حاصل. اما ضرورت دارد گفته شود که بخشی از زیباشناسی هر اثر هنری جدی در این است که فقط موضوع نیست که در اثر باید تازه باشد، بل که باید نوع و طرز بیان، دیدی داشته باشد که با تأکید کم یا بیش، نسبت به زمان خود نو باشد، و یا از نو بودن حاکم بر اثر مبتلا به مبارزۀ کهنه و نو، متأثر، و با آن معاصر باشد، همانطور که در اثر ”کوبیک“ و ”سوررئال“ پیش از آنکه اثر را کاملاً ببینیم، متوجه آن کار ذهنی می شویم که اثر را به آن صورت که طبیعت و سنت طبیعی شناخته شده به سبب تثبیت در گذر زمان، ایجاب می کرد، به هم ریخته باشد. این شیوه که حالا در زبان شعر فارسی بیست سالی از حیاتش میگذرد ـ این نکته را اصل قرار داد که زبان شعر باید با خود زبان هم تکلیفش را روشن کند، ضمن اینکه تکلیف خود را با شیوههای بیان شاعرانۀ حاکم بر عصر خود روشن میکند. زبان برای روشن کردن پیچیدگیها ـ فقط ـ نیست؛ اگر به کُنهِ مطلب برسیم، زبان میتواند به صورتی به مراتب پیچیدهتر از همۀ پیچیدگیهای خود زندگی، در شعر نقشِ جدی بازی کند. آخر هیچ هنری، مثل هنرهای منبعث از، و مبتنی بر زبان، نمیتواند چنین نقشی را بازی کند. زبان که صورتِ نوعیِ انسان است، صورت نوعی همۀ هنرها، بویژه هنرهای مبتنی بر خود زبان است و در رأس همۀ آنها در هنر شاعری که در آن زبان نقش کل خلقت را بازی میکند.
شعر “پیکر”، نخستین شعر کتاب، که شما آن را خواهید خواند و میتوانید موقع قرائت این بخش از یادداشت من، در صورت لزوم، بدان مراجعه کنید، برای بحث دربارۀ همۀ این کتاب نمونه است. ما موقع خواندن این شعرها و شعرهای دیگر کتاب به طور کلی یاد آثاری در فرهنگ خودمان میافتیم که در آن از زبان آداب ـ زدایی و عادت ـ زدایی شده، به ضرورت آنچه در ذهن میگذشته. تارا به ما هشدار نمیدهد. با همان شعر نخستین بی مقدمه زبان را به رخ میکشد، و با زبان، خود به خود شعرش را، و طبیعی است که با همان زبان، جنسیتش را. یعنی این شعر در دو جا، از اعماق برخاسته است، یکی در تأکید بر زبانیت زبان شعر، و دیگری در این که یک زن است که این زبانیت را به رخ میکشد. اما وقتی که ما درون زبانیت زبان قرار میگیریم قرار نیست سراسرِ نثر و شعر فارسی را خوانده باشیم، بل که زبان از اعماق، کیفیتهای گذشتۀ خود را، و نیز کیفیتهای احتمالی خود را به رخ ما میکشد. یعنی یک نفر در زبان، دقت کردن در، نه تنها واقعیتهای گذشتۀ آن، که دقت کردن در امکانات آیندۀ آن، را یاد میگیرد، و ناگهان با آن امکانات همزمان میشود. آینده را که نمیتوان خواند، اما با دقت در همۀ احتمالات، با امکانات عملی آن که در آینده پیش خواهد آمد، میتوان معاصر شد، ولی این حس معاصرت به گذشته هم برمیگردد. گذشتۀ بلافصل طبیعی است. او درون یک سنت عمل میکند، اما ناگهان در همان جنبهها ما شگفتزده میشویم، به دلیل اینکه ناگهان تارا صاحب سابقهای میشود که امکان ندارد از آن اطلاع داشته باشد. از یک سو دو سطر “ضرب پیکر صامت است/ مسدود در فلاکتِ سکون”، انگار از شرح شطحّیات شیخ روزبهان بقلی شیرازی وارد دفتر شعر او شده، که نشده، و میتوان قسم خورد که او هرگز سروکاری با آن کتاب و آن شخص نداشته، حتی شاید اسمش را هم نشنیده است. و از طرف دیگر بر بیان ـ که در آن سه چیز، عنصر اصلی است: یکی زبان به عنوان آن که چیزی را میگوید؛ دوم زبان به عنوان آن چیزی که گفته میشود، یعنی خودِ زبان، و سوم به عنوان آن چیزی که از آن گفته دریافت میشود ـ اتفاقی افتاده که این ترتیب و توالی، به هر احتمالی که آن را بگیرید، دچار بحران شده. یعنی زبان فارسی هم چیزی را میگوید، هم آن چیز را نمیگوید، و هم آن چیزی را که میگوید و آن چیزی را که نمیگوید، به رغم اینها با گذراندن آنها از سرنوشت بحرانیِ احتمالات مختلف، در خود بیان میکند، طوری که شما با انواع مختلف بدیلهای معنایی سروکار پیدا میکنید، بیآنکه با حجت و دلیل مندرج در زبان، به صورت مبرهن و روشن، و به یقین، بدانید آن معنا در کجاست؟ یعنی آن کلمۀ غلطی که زمانی صاحب این قلم ساخته، ”زبانیّت“، مشخصۀ اصلی زبان، هم در معنا و هم در بی معنایی خود را به رخ میکشد، و هم در فقدان هر دو، و زبان بر چارستون خود بلند میشود، و میگوید، من زبان هستم، و تنها با من میتوان این معامله را کرد. شما مرا آفریدهاید، و هر کاری دلتان خواست با من بکنید، اما بدانید که من نه با معنا از بین میروم، نه با بی معنایی، و نه در بینابین آنها، به هر نسبتی که بخواهید. من آن چیزی هستم که سرتاسر هویّت شما ازآنِ من است، خواه این را ”بیدل دهلوی“ بگوید، خواه ”حافظ شیرازی“، خواه ”نیمای مازندرانی“؛ و خواه شاعر جوانی مثل ”تارا آغداشلو“ بگوید که متعلق به افق این شعر است. این کار از تک تک کلمات و از تک تک جملات حاصل نمیشود، بل که حاصل این درک از مسئله است که: معنا، به رغمِ محال بودن بیمعنا شدن زبان، چگونه به سوی بیمعنایی، در کنار معنا داشتن، میشتابد تا به حوزهای قدم بگذارد که در آن زبان روی پای خود بایستد تا .بگوید، من هستم، چون من هستم. خواه بخواهید و خواه نخواهید
غرض این است که شعر، اگر میخواهد شعر باشد، باید معنا لت و پار شود ـ نه اینکه معنا به سوی یکپارچگی برود، کلیت پیدا کند، یک جهان بینی گنده را بیان کند، با فدا کردن آن عنصر حیاتی اصل کار شاعر و شعر، یعنی زبان. این شعر از نوع ”سلامت را نمیخواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است، ”مرغ آمین دردآلودی است کاواره بمانده/ رفته تا آن سوی این بیدادخانه“، و یا ”دهانت را میبویند/ مبادا گفته باشی دوستت دارم“ نیست، و حوزۀ اصلی آن بر بحرانی است که بر آن استوار است، یعنی بحرانِ بیان معنا، و چون قرار است زبان چیزی را بیان کند، این گونه شعر، با پیش کشیدن این نکته که زبان این تعمّد مدنی [ت ع م م د] را که ما یک گوینده داریم، یک گفته، و یک مخاطب ـ و گوینده، آنچه را به صورت گفته میگوید، باید مخاطب همان را دقیقاً به صورت معنای آن گفته بشنود و بخواند، برهم میزند، یعنی بر منطق زبان، خواه عبدالعظیم خان قریبی، و خواه ”فردینان دُ سوسوری“ تجاوز میکند، و با تمرکز کامل بر کاری که ارائه میدهد، عدمِ تمرکز بر تمرکزهای قبلی را شعار و دِثار شعر میکند، و میگوید، هرچند ممکن است معنایی بر دو سطر ”ضرب پیکر صامت است/ مسدود در فلاکت سکون“ و چند سطر دیگر جداگانه، منتسب باشد و هرچند رعایت فعل و فاعل و مفعول جملات تا حدی خدشهبردار نیست، در مجموع، شمای خواننده، از ابتدا تا انتها، یک حالت و یا چند حالت دارید اما معناهای مستفاد از این گروه تمهیدات بیان خود را به صورت یک جهانبینی معنایی به صورت نوعی صفآرایی محتوایی عرضه نمیکنند، به دلیل اینکه کثرت تمهیدات شکستۀ بیان، رخصت پیدایش وحدت معنا را نمیدهد، و نیز به دلیل اینکه جهانِ روانپریش کنونی، شعر زبانپریش را بر شعر شسته ـ رفتۀ سراسر زیبا، سراسر معنا، و هر چیز سراسر سراسر ترجیح میدهد. هرچند ممکن است در همان قطعۀ ”پیکر“ بین سطر اول شعر ”ضربِ پیکر صامت است“، و ”لامپ با اقتدار بر کبودیها میتابد“ در سطر آخر، رابطهای مضمونی، و البته کاملاً به تصادف، حاکم شده باشد، به دلیل این که بین ”پروردگار بخشنده است، پروردگار صبور است“ و “پروردگار حراج” است، رابطهها نه از نوع تقویمی است، نه از نوع مضمونی، نه از نوع شکلی و صوری، بل که آنچه بین سطرهای بندهای مختلف آمده، موضوعات و کلماتِ دخیل و گاهی به ظاهر غیر دخیل، رسیدن به فرم کامل و تمام، و یکپارچه و خدشهناپذیر را مدام مخدوش میکنند، و آن را مدام به تأخیر میاندازند، و خود این تأخیراندازی، اصل شیوهای است که بخشی از شیوههای تجدد در پیش گرفتهاند و ممکن است خوانندۀ معتاد به قراردادهای مرسوم شعر زمان ما، از ایجاد رابطه با آن طفره برود، در حالی که این حس، جزو لوازم بیان شعر است: ”در پرورشگاه مرده شوران/ آسانسور تا فردا خراب است/ پیکر کپک میزند/ میپرستد گا:/ لامپ با اقتدار بر کبودیها میتابد.“ و ما از سپتامبر 2008 تا تقریباً دو سال بعد، با این کیفیت سر و کار داریم، خواه در شعرهای عاشقانه، و خواه در شعرهای صرفاً تأملی؛ خواه زندگی فردی خالص، خواه زندگی در ارتباط فیزیکی با اشیا و آدمها، خواه در ارتباط ناب و مجرد و توهمات ناشی از آن ارتباط، و خواه در ارتباط با زبان میدانِ مطلق، یا مطلقِ میدان را حذف میکنیم تا زبان خود را بگوید، به صورت نقطهگذاری، نه چندان منطقی، اما بسیار حسی و عاطفی؛ هوشیار، اما سراسر حافظه از همه چیز در شعر، و شعری که از اول تا آخر تکرار نمیکند، و ساحت اصلی بیان آن، ساحتی است که فقط یک زن جوان میتواند آن را درنَوَردَد، هم در ذهنیتش، هم در عینیتش و هم در جنسیتش.
!تارا، این به هم ریختگی بر تو مبارک باد
رضا براهنی ، هفتۀ آخر 89 شمسی ـ تورنتو ـ کانادا
1ـ دیوان بیدل دهلوی، به تصحیح اکبر بهداروند، مؤسسۀ انتشارات نگاه، تهران، 1386، صفحۀ 292.